Interview de Frank Ravatin sur le festival de Giverny.

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Frank Ravatin © Monique Ernst

 

Frank Ravatin, comment cet étonnant projet a-t-il pris forme ?

 

Merci de l’intérêt sincère que vous portez à notre aventure, je suis ravi de vous apporter le maximum de réponses à vos questions et ferai de mon mieux. Rien de plus difficile pour un petit artisan, un Gépetto, que de parler de soi. Quand Michel Strauss et son épouse Masha Belloussova m’ont fait le plaisir d’une visite au printemps 2013, au lendemain de la disparition tragique de leur cher ami Raphaël Drouin, pianiste de leur festival de Giverny, on a commencé à parler… Michel me demanda si je ne connaissais pas un riche Américain, Chinois, Australien, ou autre, prêt à faire un don pour leur beau festival. Je n’en connaissais pas, mais j’ai immédiatement lancé un projet un peu fou. « Je vous réunis une équipe de luthiers, et nous vous faisons un violoncelle en 12 jours, pendant le festival de Giverny, il sera vendu au profit du festival « . L’idée partie, les semaines passant, je me suis demandé comment j’allais faire pour trouver suffisamment de bénévoles, chefs d’entreprises, luthiers compétents pour mener à bien cette construction. J’ai donc fait une petite annonce, discrète, dans le bulletin des luthiers et archetiers d’art de France (une centaine de membres) en Janvier 2014. » Cherche luthiers pour produire un violoncelle au festival de Giverny ». A ma grande surprise, j’ai eu huit réponses immédiates et enthousiastes : Jean Seyral, de Bayonne , Nicolas Perrin, Francesco Coquoz, Jean-Michel Desplanches de Paris, Maurice Beaufort de Besançon, Pascal Lavigne de Grenoble, Pascal Douillard du Puy-en Velay, et Frédéric Samzun de Lorient. Du gros calibre, rien que du bon, d’excellents professionnels. Restait à trouver un atelier, c’est Delphine Debord, coordinatrice du festival qui nous l’a dégotté, un magnifique atelier de peintres. A Giverny, ça ne manque pas ! Et vogue la galère. Nous avons travaillé, durement, sérieusement, certains d’entre nous étaient à l’établi encore le soir à 11 heures ! Nous avons fait du mieux que nous savions. Au delà de faire un violoncelle, ça a été un lieu d’échange, chacun amenant son expérience, sa conception d’un instrument de musique, on n’était pas toujours d’accord, mais les discussions ont toujours été animées et enrichissantes. Giverny fut une histoire de partage. Cela restera, dans la profession, un grand moment.

 

Combien de temps pour construire un violoncelle ? Quel bois utilisez-vous ? Quelles sont les différentes étapes de la fabrication ? Quelle particularité de chaque étape ? Certaines vous paraissent-elles plus importantes ? Plus délicates ?

 

Un luthier seul, comme moi, a besoin de trois semaines pour faire un cello en blanc. Uniquement pour le travail du bois. Cela dépend aussi de la rapidité de chacun, cela peut être quatre, cinq semaines. A Mirecourt, les ouvriers étaient extrêmement rapides, il leur fallait une semaine seulement. Mais faire un instrument, cela n’est pas uniquement technique, ce n’est pas que le geste qui conduit au résultat. Faire un instrument c’est s’arrêter, réfléchir, établir la relation entre la matière, le travail et le son. Beaucoup de réflexion, de doutes, d’interrogations. Sentir un matériau, c’est l’évaluer, dans sa densité, dans son élasticité, dans sa résistance. Tous les sens sont en éveil, le toucher, le nez, la vision. Je vous explique…

 

La genèse du cello commence par l’achat du bois. C’est ce que je préfère. La table, en épicéa. Le reste en érable. La raison de ces essences est simple, logique. Tous les instruments de musique, de la guitare, au piano, au clavecin, au violon, ont une table en épicéa. C’est le bois qui conduit le mieux le son, car il est extrêmement rigide dans sa longueur, capable de faire face aux tensions énormes, en même temps que très souple dans sa largeur. L’érable résiste très bien aux efforts, que devront supporter le fond, les éclisses, le manche. Il ne se déforme pas, tout comme le frêne qui est plus poreux, moins adapté pour la lutherie. Donc, je me rends, quand c’est la saison, en avril ou mai, dans des scieries en Italie ou en Autriche. Pourquoi ? Parce qu’il y a une toute petite vallée, qui s’appelle « le valle di Fiemme « , en Italie où, déjà les Amati, Stradivari, Guarneri, et tutti quanti allaient chercher leurs bois. Et c’est beau, c’est religieux comme endroit. Là, avec un peu de chance, je peux tomber sur des arbres magnifiques. On lit un bois comme un livre, quand il est ouvert, sa croissance, le climat dans lequel il a poussé, hivers plus ou moins froids, étés plus ou moins chauds, tout est clair. Richesse ou pauvreté du terrain, chaque arbre vous offre trois cents ans, parfois cinq cents ans d’histoire. C’est merveilleux, le vivant ! J’achète, je sélectionne du bois frais, à peine coupé, je le laisse à la scierie pendant un an, puis je me le fais transporter à l’atelier. Là, grand moment, car il s’est passé un an, je n’ai pas mémoire de tout, et j’ai des découvertes, des déconvenues, aussi. Je le mets en séchage pour dix ans. Un grenier ouvert, froid l’hiver, chaud l’été. Quel bonheur, ça sent bon, c’est comme pénétrer dans une cave de vigneron.

 

Revenons à notre cello de Giverny. La première étape consiste à faire la couronne d’éclisses, (les côtés de l’instrument). Ce n’est pas le plus passionnant, il y a en tout 24 pièces de bois, entre les tasseaux (6), les éclisses (6), les contre-éclisses (12), à plier, ajuster et coller. Cela prend deux jours. En même temps, on prépare les joints de table et fond, en deux parties chacun. Le contour des éclisses y sera reporté, les lignes extérieures sciées, et ensuite vient un véritable travail de sculpture. Car le galbe, les voûtes sont taillés dans la masse. C’est l’étape essentielle pour un violoncelle. L’architecture doit être parfaite pour pouvoir supporter les tensions, et une voûte bien faite offrira à l’instrument toutes les chances de bien vieillir et de servir longtemps. Viennent ensuite la finition des bords, la pose des filets. Les filets : ces fines bandes noires et blanches qui entourent l’instrument. Deux brins d’ébène, un brin d’érable au milieu. Ils sont incrustés, collés dans la table et le fond, et font un véritable cerclage, comme un cerclage de tonneau, afin de stopper des cassures en cas de choc donné sur les bords. Ensuite, les épaisseurs, dont les voûtes intérieures sont faites. Chaque bois reçoit des épaisseurs différentes en fonction de sa consistance, son poids, sa flexibilité, et aussi en fonction du musicien qui a commandé. On comprend logiquement qu’un violoncelliste qui joue avec une grosse pression d’archet puisse avoir besoin d’un instrument plus résistant, donc plus épais. Ensuite le coffre est fermé, fond et table sont collés sur les éclisses. Pendant ce temps, la tête et le manche sont sculptés à partir d’une pièce d’érable et reçoivent la touche en ébène. Le manche sera enclavé sur le coffre. Restent deux ou trois jours de finition correspondant au montage, qui comprennent le chevalet, la pique, la pose de l’âme et le violoncelle est terminé en blanc.

 

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Michel Strauss et «  Raphaël » / DR

 

Frank Ravatin, il y a dans vos propos, une technicité certaine, mais aussi une forme de respect pour l’instrument, une poésie au sens étymologique du mot. Qu’est ce que l’âme du violoncelle ?

 

L’âme, est un cylindre en épicéa qui relie la table et le fond, du côté des aigus. Du côté des basses, il y a un renfort appelé barre d’harmonie. C’est à ce stade qu’il a été joué à Giverny. On fait tout un mystère de cette fameuse âme, un peu trop, à mon goût. Elle porte ce nom car c’est la dernière pièce mise dans l’instrument avant le montage. C’est aussi la seule pièce que l’on peut bouger pour les réglages de sonorité.

 

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Qu’en est-il du rôle du vernis ? Et notamment de la légende de Stradivarius ? Mythe ou réalité ?

 

J’ai ramené le violoncelle dans mon atelier, l’ai laissé au soleil plusieurs semaines, se reposer, prendre une belle couleur, et je suis actuellement en train de le vernir. C’est un processus long qui fait intervenir, pour ma part, 5 vernis d’essences différentes, de nombreuses couches délicatement passées au pinceau, des heures de séchage, de finitions. Je fabrique mes vernis moi-même, en compagnie de mon ami et confrère Jean Seyral, ainsi que les couleurs qui y seront mêlées. Vous me questionnez sur le vernis, vaste sujet, vaste mythe. D’abord, tous les luthiers de Crémone utilisaient le même vernis, il est probable qu’ils ne le fabriquaient pas eux-mêmes. Faire un vernis demande quelques connaissances scientifiques, maîtriser des réactions chimiques acide-base, qui n’étaient pas à la portée des artisans de l’époque. Cela demande de l’énergie, faire chauffer de l’huile à 250 degrés n’était pas si simple à l’époque. Aucune chance d’y arriver avec quelques bûches de saule, ou de bois de la plaine du Pô. Combien de violons de « Strad » ont encore un peu de vernis ? Très peu. Il était extrêmement fragile, c’est probablement pour ça que « Strad » lui-même l’a abandonné à la fin de sa longue vie. Ce mythe a été établi par des commerçants aux 19 ème et 20 ème siècles, qui ont imaginé un secret disparu, et ont pu surenchérir en argumentant que le passé ne se reproduirait plus, que la tradition était morte. Beaucoup d’études scientifiques ont révélé ce que ces vernis contenaient, on en connaît la recette de base. Il y a juste une chose à rajouter. La technique d’application change tout. Là encore, l’expérience. Quand j’étais à l’école de lutherie de Crémone, nous avions un cours de vernis. Neuf joyeux apprentis luthiers dans la classe, un pot de vernis commun. Chacun y trempait son pinceau, et au bout de deux mois, 9 vernis différents. Pas les mêmes couleurs, pas les mêmes transparences, pas les mêmes épaisseurs. Donc…

 

Qu’est ce qui peut expliquer que deux instruments fabriqués de façon identique sonnent différemment ? Quel est le rôle de l’interprète ? De sa façon de jouer ? Un instrument est il spécifiquement construit pour un interprète particulier ? Quelles sont les variables adaptables ? Quelle est la part de mystère inexplicable ? D’inconnu ?

 

Un luthier fabricant doit avoir beaucoup de cordes à son arc. C’est avant tout un sculpteur, mais aussi un peintre, et enfin un acousticien. Je ne connais pas de métier qui fasse travailler autant de sens, la vue, la toucher, l’ouïe, l’odorat. Chaque instrument est unique, même s’il m’arrive d’en faire plusieurs tirés des mêmes arbres. Dans un même tronc, les densités peuvent varier incroyablement. A moi de m’adapter. C’est en cela que notre travail rejoint celui du vigneron. Nous avons un terroir bien précis, des plantes, à nous d’exploiter le meilleur de ce que nous offre la nature. Il m’est arrivé et il m’arrivera encore de rater des instruments, pas parce que le matériau est mauvais, mais parce que j’aurai fait des erreurs de jugement successives.

 

La relation entre la fabrication d’un instrument et le musicien auquel il est destiné est complexe. J’ai la chance de ne travailler que sur commande, donc d’établir une relation étroite avec le musicien. Déjà, s’ils passent commande, c’est qu’ils ont déjà essayé un de mes violoncelles auprès de leurs confrères. Donc, à priori, ça correspond à leur attente. Ensuite, je cherche à m’adapter à leur jeu, à entrer dans les problèmes relatifs à l’anatomie : on peut varier les longueurs de corde vibrante (plus courte), si la main est petite, travailler sur les largeurs, sur les longueurs de modèles. Le mystère qui fait qu’un instrument sera meilleur qu’un autre ? Je ne sais pas. Je cherche, toujours. Je sais que je vais tomber, à chaque fois, dans une moyenne de qualité sonore, en choisissant bien mes bois, les travaillant au mieux, mais je dois dire qu’il y a aussi une part de chance. Et le rôle du musicien est essentiel. On comprend aisément qu’un violoncelliste qui « rentre dans la corde », va chercher le son, va ouvrir le cello plus rapidement qu’un autre qui « savonne », caresse sans pression. Je dis toujours aux musiciens «  j’ai fait 50% du boulot, le reste t’appartient ».

 

Quel est le rôle de l’archet, son importance, est-il indissociable du violoncelle ?

 

L’archet est aussi important, c’est un instrument de musique à part entière. Le même cello joué par le même musicien, avec deux archets différents pourra être transformé. L’archet, c’est le pneu de la voiture : montez une Ferrari avec des pneus de 2CV, vous allez dans le décor illico. Chaque musicien trouve un mariage à trois entre sa main, son violoncelle et son archet. Lorsque je fais un violon ou un violoncelle, et que l’on me dit, je veux aussi changer d’archet, je conseille un peu de patience. « Apprends à connaitre ton nouvel instrument, ensuite, tu te choisiras un archet. Prends du temps ! »

 

Pourquoi avoir appelé ce violoncelle de Giverny « Raphaël » ?

 

Le cello de Giverny va s’appeler « Raphaël », en mémoire de Raphaël Drouin, pianiste, et grande figure du festival, comme une pensée, un hommage.

 

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Neuf luthiers au festival de Giverny

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A Giverny, pendant 15 jours, en août 2014, coopération de 9 luthiers professionnels pour la fabrication d’un violoncelle.

De gauche à droite sur la photo :

Jean Seyral (Cagnotte), Pascal Douillard (Puy-en-Velay), Nicolas Perrin (Boulogne Billancourt), Franck Ravatin (Vannes), Maurice Beaufort (Besançon), Jean-Michel Desplanche (Paris), Francesco Coquoz, et Frédéric Samzun (Inzinzac Lochrist), Pascal Lavigne(Grenoble, absent sur la photo).

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Façonnage du violoncelle

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Signatures

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« Raphael », le violoncelle de Giverny – Par Jean-Marc Warszawski

Les dix jours annuels de Musique de Chambre à Giverny sont un des plus beaux lieux du genre. Pour le cadre, pour la qualité musicale, culminant le 30 août dans une interprétation d’une transcendance inoubliable et bouleversante du quintette avec piano opus 42 de Louis Vierne.

La présence du claquettiste Max Pollak fut aussi un événement, tant au concert, notamment avec la création d’une Folia de Thierry Escaich pour claquettes, percussions corporelles et violoncelle, qu’après concert.

Mais il y eut encore un autre événement, énorme : une dizaine de luthiers français des meilleurs (les meilleures écoles de lutherie sont italiennes, et les meilleurs luthiers français) ont installé, le temps de la résidence, leur atelier à Giverny, pour y fabriquer bénévolement un violoncelle au profit de Musique de chambre à Giverny, qui fête cette année sa 11e édition.

Nous avons pu admirer chaque jour le talent des « lulus », apprécier leur bar, bénéficier de leur bonne humeur, de leur disponibilité à répondre à nos questions, et en clôture entendre leur violoncelle, baptisé « Raphaël » à la mémoire du pianiste Raphaël Drouin, dont nous avons pris la mesure de l’absence.

Ce disque est un peu d’une histoire de famille, celle réunie depuis 11 ans au sein de Musique de chambre à Giverny par Macha Belooussova et Michel Strauss qui avaient une admiration sans bornes et un amour quasi filial pour ce jeune génie. Après avoir dit « Ce type est un génie », Michel Strauss, sourire jusqu’aux oreilles, faussement étonné, racontait comment ce brillant pianiste avait choisi la classe d’un violoncelliste pour se perfectionner en musique de chambre.

Mais Raphaël trouvait tout cela, sa vie, le piano, la musique, certainement peu amusants et suffisamment invivables pour s’arracher de là. Comme ça. À la stupéfaction de tous. Il semblait être tant plus à envier qu’à plaindre, par son talent musical, par son sens de la convivialité, son abonnement aux prolongations d’après concert.

Il va énormément manquer sur les scènes et dans la vie de Musique de chambre à Giverny.

 

 

 

 

 

 

 

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